Stulecie „Dybuka”

Ciągnienie dybuka na ilustracji Zuniego Mauda, „Literarisze Bleter”, nr 50, 13 grudnia 1929.

Okoliczności lubelskiej premiery filmu pozostają dość niejasne. Być może był to „dziki” pokaz, może próbny seans, zorganizowany w porozumieniu z reżyserem i producentami? Faktem jest, o czym wówczas nie mieliśmy pojęcia, że tego samego dnia Dybuka puszczono także  w radomskim kinie Adria. O ile w Radomiu jednak film wyświetlano przez tydzień raptem raz dziennie, o tyle w Lublinie już pierwszego dnia Dybuka zagrano 6 razy, a seanse trwały aż do 10 października. Różne były także reakcje w prasie. Gazety radomskie ograniczyły się do publikowania zwykłych zapowiedzi, tymczasem w Lublinie już na tydzień przed premierą rozpoczęto zmasowaną kampanię promocyjną, a po niej rozpisywano się na temat gigantycznego powodzenia filmu wśród lublinian. Również palma pierwszeństwa pozostaje (ledwo, ale wciąż w Lublinie – pierwszy seans w Bałtyku miał miejsce o godzinie 13, w Radomiu zaledwie i aż pół godziny później. Warszawa na swoją premierę musiała poczekać jeszcze 6 dni.

O filmie Michała Waszyńskiego (właść. Mosze Waks) i jego pierwowzorze literackim Szymona An-skiego (właść. Szlojme Zajnwel Rapoport) można pisać w nieskończoność. Polską i żydowską prasę z okresu dwudziestolecia międzywojennego wypełniają recenzje coraz to nowych inscenizacji Dybuka, czyli Na pograniczu dwóch światów, dzieł inspirowanych nim, jak choćby słynnej niegdyś opery Lodovico Rocci, potem doniesienia o powstającej ekranizacji i jej sukcesach na całym świecie.

Osią fabuły jest tu przysięga złożona przez dwóch przyjaciół – Nisana i Sendera, którzy uroczyście zobowiazują się, że jeżeli ich dzieci urodzą się przeciwnej płci, zostaną sobie zaślubione. Złamanie dawnej przysięgi (z chciwości czy po prostu wygody) doprowadza Chonena (syna Nisana) do zwrócenia się w stronę tajemnych i niezwykle niebezpiecznych praktyk kabalistycznych, a w konsekwencji do jego śmierci i zawładnięcia ciałem Lei (córki Sendera) przez jego ducha. Dramat ma ciekawą retrospektywną strukturę, obfituje w wątki kabalistyczne, manifestacje sił nadprzyrodzonych i spektakularne sceny i do dzisiaj uznaje się go za jedno ze szczytowych osiągnięć jidyszowej dramaturgii.

Same okoliczności powstania legendy dramatycznej An-skiego są dość niezwykłe. Przyczynkiem do jej napisania była ekspedycja etnograficzna, którą An-ski zorganizował w 1912 roku. Ekspedycja została co prawda przerwana w wyniku wybuchu I wojny światowej, ale An-ski ze swoim zespołem odwiedził w sumie ponad 70 miasteczek znajdujących się w tzw. strefie osiedlenia, zebrał kilkaset materialnych świadectw żydowskiego dziedzictwa kulturowego, wykonał ponad 2000 zdjęć, a przede wszystkim nagrał i spisał kilka tysięcy bajek ludowych, przysłów, powiedzonek, piosenek i motywów synagogalnych.

Pierwsza wersja sztuki, zainspirowana zgromadzonymi podczas ekspedycji świadectwami żydowskiego folkloru, powstała już w 1914 roku w języku rosyjskim jako Meż dwuch mirow (ros. Między dwoma światami), po czym autor przetłumaczył ją na jidysz i nadał tytuł Cwiszn cwej weltn, Der dibuk (jid. Między dwoma światami, Dybuk). W końcu, w 1918 roku w pierwszym numerze wydawanego w Moskwie czasopisma „Ha-Tekufa” opublikowano hebrajską wersję utworu w przekładzie znanego poety Chaima Nachuma Bialika – Bejn sznej olamot, Ha-dibuk (hebr. Między dwoma światami, Dybuk).

 

Oryginalny tekst An-skiego w jidysz zaginął w czasie jego przeprowadzki do Wilna i autor musiał odtworzyć dramat, pomagając sobie wersją rosyjską i hebrajskim tłumaczeniem Bialika. W ten sposób powstała znana do dzisiaj oficjalna, jidyszowa wersja tekstu An-skiego z 1919 roku. Już w Wilnie autor zorganizował dla tamtejszych kręgów literackich i teatralnych odczyt swojego utworu, ale tekst zebrał słabe opinie ze strony niektórych słuchaczy. W sierpniu 1920 roku An-ski tak pisał do Chaima Żytłowskiego, pisarza, krytyka literackiego, a także jego wieloletniego przyjaciela, kochanka czy też platonicznej miłości:

Mój drogi, nieskończenie umiłowany!

List twój z 7/V dopiero co otrzymałem i sprawił mi on wielką radość. Po pierwsze – swoim poufałym tonem. Swym lekko czarnym humorem i tym, cóżeś napisał w swoich intymnych sprawach osobistych. Po wtóre – że jest nadzieja na Twój przyjazd do Europy [w 1908 r. Żytłowski wyemigrował do USA] i szansa żebyśmy się mogli wreszcie zobaczyć. I po trzecie – tym, co piszesz o „Dybuku”. Nie wiesz nawet jak wielkie znaczenie mają dla mnie Twoje refleksje o tej sztuce.

Zdarza mi się słyszeć i czytać wiele bardzo ciepłych opinii o „Dybuku”. Stanisławski przyjmując go do studia moskiewskiego teatru „Artystycznego”, stwierdził, że mistyka w „Dybuku” jest oryginalniejsza od tej w sztukach Maeterlincka. Sołogub po wysłuchaniu sztuki napisał o niej: „Za kryterium oceny dzieła przyjęło się u nas brać jej odbiór przez publiczność: jeśli miała dobre przyjęcie – nadaje się. Jeśli nie – to nie. O tej sztuce można powiedzieć, że jej odbiór będzie stanowił kryterium oceny publiczności. Jeżeli zostanie dobrze przyjęta, znaczy to, że publiczność dorosła do prawdziwej sztuki, do najwłaściwszej i jedynej formy scenicznego misterium artystycznego. Jeśli nie – znaczy to, że publiczność nie dorosła do niej”.

A jednak, kiedy słyszę i czytam tak ciepłe opinie, stale mam w głowie myśl: „niemniej tutaj sztuka się nie podoba” i przez sześć i pół roku towarzyszą mi przez to wątpliwości co do wartości tego dzieła. Tymbardziej zrozum, jak wielką radość dają mi Twoje przemyślenia o tym dziele. Sztuka jest oczywiście realistyczna w stosunku do mistycyzmu. Jedynym nierealistycznym elementem są w niej wcale nie mowa i wizje Lei, ale Meszulach. Jemu umyślnie przypisałem cechy mistyczne. W pierwszej redakcji w ogóle go nie było. Wprowadziłem go za radą, a właściwie na żądanie Stanisławskiego. I wprowadziwszy go, poszerzyłem tym sposobem ideę mojego dzieła. Za jego sprawą wyniosłem temat zakochanych o piętro wyżej.

W całej sztuce zachodzi walka między indywiduum a zbiorowością. A właściwie – między dążeniem do indywidualnego szczęścia, a troską o byt narodu, życia rasowego. Chonen i Lea dążą do swojego osobistego szczęścia. Cadyk myśli tylko o tym „aby nie uwiędła żywiąca gałązka z wieczystego drzewa Izraela”. Kto z nich ma rację?

Od czasu swojego pierwszego wystąpienia przeciwko Lei i Chonenowi, cadyk zaczyna się przekonywać, że ciąg ku sobie tych dwu dusz (dążenie do indywidualnego szczęścia) to nie rzecz rozpusty i samowoli, ale że ma to głębokie korzenie. Okazuje się, że tak zostało zasądzone w Niebiańskich Pałacach. Chonenem powodowało coś potężniejszego i gdy cadyk próbuje przepędzić go dęciem w szofar, czuje, że „snadź wspiera go jakaś wyższa siła”. Tyle że cadyk nie może zejść ze swej drogi. Koniec końców Chonen i Lea wygrywają. Ale czy cadyk nie miał racji? Wówczas przybywa Meszulach — z wyższego świata, z tamtego świata, „który w płomieniu swem stapia najwyższe turnie z głębokością dolin”. Dla niego zarówno Chonen i Lea, jak i cadyk mają słuszność, a jeszcze bardziej zasadna jest ich walka. Meszulach trzyma się przy cadyku, a właściwie trzyma go w cuglach, a w chwili najwyższej walki, gdy cadyk wykrzykuje cherem [klątwę], a Chonena opuszczają ostatnie siły, Meszulach oświadcza: „ostatnia skra zlała się z płomieniem”.

Czy chciałbym, żebyś pomówił z teatrami o wystawieniu tej sztuki? Co za pytanie! Oczywiście, że tak! Upoważniam Cię do tego. Kiedy był tutaj M. Kac i rozmawialiśmy o sztuce, upoważniłem go do negocjacji w sprawie jej wystawienia, a teraz i Ty się tego podejmiesz – wspaniale! Gdyby udało się ją wystawić w Ameryce (oczywiście na sposób artystyczny), byłaby to dla mnie wielka radość. Jakby nie było, każda sztuka powinna zostać kiedyś wystawiona, tak jak panna powinna wyjść za mąż. Pozwoliłoby mi to zebrać znaczną sumę pieniędzy, ale oprócz tego miałoby wpływ na rozpropagowanie mojej twórczości w Ameryce (sądzi tak również Niger). A moim największym marzeniem jest teraz wydać, za życia, swoje dzieła zebrane (17 tomów, najdroższy, dedykowanych oczywiście Tobie).

Czy sztuka zostanie gdzieś wystawiona, nie wiem. Dwa lata temu szykowano się do tego w Moskwie w teatrze „Artystycznym” oraz w „Habimie” po hebrajsku (w przekładzie Bialika wydrukowanym w pierwszym tomie „Ha-Tekufa”, doskonały przekład!). Ale czy ją tam wystawiono – nie wiem. Szykowała się ją odegrać tutejsza „Trupa Wileńska”, gdzie pracował jeden z najbardziej utalentowanych reżyserów żydowskich Dawid Herman (ten potrafiłby ją wystawić artystycznie!). Tyle że poróżnił się z Trupą i wyjechał do Wilna. Może on chciałby ją wystawić. Tylko teraz jesteśmy odcięci od Wilna… [podczas pisania tego listu An-ski mieszkał w Warszawie, do której przeprowadził się po śmierci swojego przyjaciela A. Wajtera, pisarza i działacza Bundu, który został zabity w pogromie wybuchłym w Wilnie po zajęciu go przez wojska polskie].

O zdrowiu moim pisać nie chcę. Dzisiaj przykładowo czuję się dobrze. Na tyle dobrze, że mogę napisać ten list. Gdy jednak próbowałem wyjść z sanatorium, w którym się znajduję, wróciłem ledwo żywy. Stopy mi spuchły i nie chciały iść. Serce mam bardzo słabe. Może powinienem wybrać się do Berlina, podleczyć się… Sam wiesz, jaka ciężka atmosfera tutaj panuje, szczególnie teraz. To także nie sprzyja zdrowiu.

No, na razie to tyle. Całuję Cię i ściskam z największą czułością i miłością.

Twój Szlojme Zajnweł.

— Sz. Anski wegn „Dem Dibuk” (a briw fun Sz. Anski cu dr Chaim Żitlowski), „Literarisze Bleter”, nr 11, 18 lipca 1924, s. 2 (list wysłany 30 sierpnia 1920 r., cytaty z Dybuka w przekładzie Maksymiliana Korena).

Mimo wsparcia Żytłowskiego, innych przyjaciół i osób mu życzliwych, nieprzychylne oceny Dybuka przyczyniły się do dalszego pogorszenia się stanu zdrowia An-skiego i w konsekwencji, 8 listopada 1920 roku – zaledwie dwa miesiące po napisaniu powyższego listu – do jego śmierci w wyniku zawału serca.

Dzieło An-skiego nie miało jednak podzielić losu swojego twórcy. Wspomniany Dawid Herman i aktor Abraham Morewski (obaj związani z działającą w Warszawie Trupą Wileńską, Wilner Trupe) dostrzegli w utworze wielki potencjał. Oni właśnie na pogrzebie pisarza uroczyście zobowiązali się do wystawienia Dybuka po upływie szloszim, czyli tradycyjnego, 30-dniowego, okresu żałoby.

Słowa dotrzymano i już 9 grudnia 1920 roku Dybuk zagościł na deskach warszawskiego teatru Elizeum, mieszczącego się w rotundzie przy ulicy Karowej. Inscenizacja ta spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem i w samej tylko Warszawie grano ją ponad 300 razy przy pełnych salach. Trupa Wileńska zjeździła z Dybukiem całą Polskę, następnie – w latach 1922-1927 – dużą część Europy oraz dotarła do Stanów Zjednoczonych (spektakle w Nowym Jorku grano już w 1924 roku), przez co sztuka zyskała światową sławę. W latach 20. i 30. XX wieku praktycznie nie schodziła z desek żydowskich, ale także polskich i zagranicznych teatrów, a sam tekst przetłumaczono na 18 języków.

 

Inscenizacja Trupy Wileńskiej w reżyserii Hermana tak mocno naznaczyła dramat An-skiego i tak bardzo wrosła w wyobrażenia widzów o Dybuku, że stała się wzorcem, do którego sięgało potem wielu reżyserów wystawiających ten dramat. Po 17 latach od premiery J.M. Neuman zanotował na łamach „Naszego Przeglądu” (nr 141, 16 maja 1937, s. 12): „Czym I.L. Perec był dla żydowskiej literatury, tym Dawid Herman [zmarły w 1937 roku] był dla żydowskiego teatru. […] Jego Dybuk został zapisany na wieki w dziejach teatru żydowskiego”.

Z kolei kilkanaście lat wcześniej, w lutym 1921 roku, dziennikarz i pisarz Henryk Trejwart (wł. Henryk Ignacy Hescheles) w liście przesłanym do lwowskiego czasopisma „Chwila” pisał między innymi:

W żydowskim teatrze przy ul. Karowej gra trupa wileńska legendę zmarłego pisarza żydowskiego Sz. An-skiego. […] Sztuka tonie w mistycyźmie, wierzenia chasydzkie, ubrane w szatę symboliki europejskiej wywierają dzięki wzorowej wystawie i grze ogromne wrażenie zarówno na słuchaczy żydowskich, jak na wielką ilość widzów-chrześcijan. Legenda dramatyczna An-skiego grana jest dziś po raz sześćdziesiąty — i miejsca prawie dostać nie można i ciągle jeszcze jest wypadkiem dnia. Ponury egzotyzm tragedyi żydowskiej wstrząsa i przeraża. Zdławiony krzyk i groza rozdziera spokój duszy, gdy niesamowite symbole śmierci jawią się na scenie. W artystach trupy wileńskiej tkwi niepospolity talent. Kreacye takich aktorów, jak [Szolom] Tanin, [Abraham] Morewski, [Lejb] Kadison lub artystek jak [Miriam] Orleska, Pola Walter — na długo utkwią w pamięci. Przygodny słuchacz zabierze je ze sobą na drogę życia, jak smutne widma trapiące sen pogranicza.

— H. Trejwart, Listy warszawskie, „Chwila”, nr 738, 5 lutego 1921, s. 2.

W swojej recenzji Trejwart zwrócił uwagę na coś, co będzie później podnoszone przez niektórych krytyków teatralnych i filmowych. Dybuk opowiada o świecie chasydów, ale nie jest dziełem chasydzkim i bliżej mu raczej do krytyki chasydyzmu. W latach 20. XX wieku odległy świat sztetli, ludowej demonologii i folkloru z perspektywy wielu Żydów polskich był już równie egzotyczny, co dla Polaków. Żydowski folklor, będący podstawą dramatu, został w utworze niejako przesiany przez sito europejskiego aparatu pojęciowo-symbolicznego, przez co stał się zrozumiały (w sensie fabularnym oraz w sensie odniesień do znanych motywów kulturowo-literackich) dla obu widowni. Sam An-ski zresztą, mimo że wzrastał w środowisku chasydzkim w maleńkiej miejscowości Czaśniki pod Witebskiem, odrzucił w młodości tradycyjny judaizm i zainteresował się nurtami oświeceniowymi i socjalistycznymi. Na początku XX wieku wstąpił do Bundu, a jego wiersz Di szuwe (jid. Przysięga) został hymnem tej formacji.

Dużą sławę sztuce przyniosła także oparta na tłumaczeniu Bialika hebrajska inscenizacja Habimy, trupy powstałej w 1909 roku w Białymstoku z inicjatywy Nachuma Cemacha. Po raz pierwszy Habima zagrała Dybuka 31 stycznia 1922 roku w Moskwie, po czym zjeździła z przedstawieniem cały świat, w 1928 roku w Tel Awiwie świętując 600-tne wystawienie dramatu. Reżyserem tego przedstawienia był Jewgienij Wachtangow, ulubiony uczeń Konstantina Stanisławskiego, a dekoracje wykonał sam Marc Chagall. Ogółem Habima zagrała Dybuka 1100 razy i spektakle te cieszyły się bardzo dużą popularnością także w Polsce, nawet mimo tego, że znajomość języka hebrajskiego nie była wówczas wśród Żydów polskich powszechna.

Nie wszystkim jednak ta hebrajskojęzyczna realizacja się podobała. W kontekście utworu odbijało się echo bardzo ostrego wówczas sporu kulturowo-ideologicznego o język żydowski (hebrajski a jidysz). Znany przed wojną krytyk teatralny i zdeklarowany jidyszysta, dr Michał Weichert pisał na łamach „Literarisze Bleter”:

„Ha-Dibuk” to nie „Der Dibuk”. Język to nie tylko szata. Nie tylko „forma”. Język na scenie to treść. To dusza. To krew.

— M. Weichert, Ha-Dibuk in Habima, „Literarisze Bleter”, nr 97, 1926, s. 168 (rękopis artykułu Weicherta, z którego pochodzi powyższy cytat, został w 2016 roku odnaleziony w zbiorach Litewskiego Centralnego Archiwum Państwowego, gdzie trafiła znaczna część wileńskiego archiwum YIVO).

Ponadto Dybuka kilkakrotnie przekładano przed wojną na język polski. Bardzo wcześnie, już w 1922 roku, ukazały się dwa tłumaczenia – lwowskie Maksymiliana Korena (Na pograniczu dwóch światów, Dybuk, publikowane początkowo w odcinkach na łamach lwowskiej „Chwili”) oraz krakowskie J. Joelona i J. Rottersmana (Na pograniczu dwóch światów, Dybbuk). W 1927 roku, także w Krakowie, opublikowano mało znane tłumaczenie Izraela Lejzerowicza na esperanto (Dibuk, inter du mondoj, esp. Dybuk, między dwoma światami). Dzieło na potrzeby swojej realizacji teatralnej z 1925 roku przełożył na polski także Marek Arnsztejn (używający pseudonimu Andrzej Marek), wersja ta prawdopodobnie nie wyszła jednak poza deski teatru.

Sporym powodzeniem cieszyły się także inscenizacje polskich przekładów, z których pierwsza zadebiutowała w łódzkim Teatrze Miejskim 18 kwietnia 1925 roku. Inicjatorem i wykonawcą tego przedsięwzięcia był wspomniany Arnsztejn, który zdołał przekonać do tego utworu Kazimierza Wroczyńskiego, dyrektora Teatru Miejskiego w Łodzi. W zamyśle Arnsztejna jego polski Dybuk miał nie tylko przybliżyć to słynne już dzieło publiczności chrześcijańskiej, ale także być próbą przełamania wzajemnej nieufności między Polakami a Żydami. Sztuka w jego reżyserii przyciągała tłumy widzów i chociaż krytycy zwracali uwagę, że miejscami jest bardzo nierówna, ogółem zebrała pochlebne opinie. Wielkimi zaletami tej realizacji miały być podobno sceny zbiorowe i te ukazujące obrzędowość oraz bardzo udana scenografia i operowanie światłem. Wkrótce potem, 29 maja 1925 roku, Arnsztejn wystawił Dybuka w warszawskim teatrze Szkarłatna Maska przy Jasnej 3, co krytycy warszawscy porównywali do odkrycia nowego lądu.

 

W Lublinie Dybuk (chyba w języku żydowskim) zagościł już w kwietniu 1921 roku, kiedy do miasta przywiozła go tuza żydowskiego teatru – Estera Rachela Kamińska. Po polsku natomiast zagrano go kilka lat później, w lipcu lub sierpniu 1925 roku, zatem zaledwie kilka miesięcy po realizacji Arnsztejna. Sztukę w przekładzie Maksymiliana Korena z 1922 roku wykonał w Lublinie zespół Teatru Polskiego w Katowicach w reżyserii Władysława Jaremy. Przedstawienie miało początkowo odbyć się 25 lipca w kinoteatrze Colosseum przy Szpitalnej 13, ale na skutek nieporozumień artystów z właścicielem kinoteatru Zygmuntem Rüdigerem spektakl został przeniesiony do Corso przy Radziwiłłowskiej.

W odpowiedzi na to przedstawienie znana ze swojego antysemickiego ustosunkowania gazeta „Głos Lubelski” opublikowała na swoich łamach jego recenzję. Co ciekawe, chwalono co prawda doskonały przekład z języka żydowskiego, natomiast całą sztukę i jej inscenizację uznano za typowo żydowską i nie grecko-aryjską, czyli smutną, nihilistyczną i zatruwającą polską literaturę. Redakcja „Głosu Lubelskiego” donosiła jednocześnie, że w Lublinie słyszy się o planach wystawienia Dybuka w Teatrze Miejskim (obecnie Teatr im. Juliusza Osterwy) i wyraziła nadzieję, że „zaoszczędzi się publiczności lubelskiej »przyjemności« oglądania tego sztuczydła żydowskiego” (nr 211, 3 sierpnia 1925, s. 8).

Nadzieje redakcji „Głosu Lubelskiego” nie spełniły się. Premiera Dybuka w Teatrze Miejskim odbyła się 26 marca 1926 roku, tuż przed, co wyraźnie zaznaczano w prasie, rozpoczynającą się w tym roku 30 marca Paschą. Przedstawienie anonsowano w „Ziemi Lubelskiej” już od 18 marca 1926 roku, zaś w dzień premiery gazeta opublikowała dużą zapowiedź przedstawienia i zanotowała:

Dziś zatem zabłyśnie światło kinkietów sceny naszej w głośnej sztuce Sz. Anskiego „Dybuk”, granej na wszystkich scenach z niebywałem powodzeniem. Dyrekcja Teatru oraz reżyserja nie szczędziła pracy, by sztuka ta ze wszechmiar ciekawa — stanęła na wysokim poziomie artystycznym, dając jej pierwszorzędną obsadę, kostiumy oryginalne i wystawę, oryginalny chór bóżniczy i orkiestrę, tłumy statystów—żebraków. Reżyserja p. Konstantynowicza prowadzona za wzorem tłumacza i inscenizatora p. A. Marka wydobyła ze sztuki najpiękniejsze efekta a znakomita gra całego zespołu daje wysoce artystyczną całość. Spodziewać się należy, że „Dybuk” cieszyć się będzie powodzeniem i u nas tak wielkiem jak i na innych scenach. W sobotę i w niedzielę powtórzony zosta­nie „Dybuk”.

— Z teatru, „Ziemia Lubelska”, nr 67, 26 marca 1926, s. 3.

Dybuka w Teatrze Miejskim grano aż do 22 maja 1926 roku przy pełnych salach. Krytyka podkreślała, że bardzo dobrze odegrano sceny tańca chasydów i tańca kościotrupów, atrakcją był także występ chóru „Harfa” z synagogi Maharszala. Sztukę zagrano w Teatrze Miejskim także w 1929 roku, tym razem w reżyserii Józefa Grodnickiego i Edmunda Szafrańskiego. Premiera miała miejsce 17 kwietnia tego roku, a spektakle utrzymały się na deskach teatru przez 10 dni, do 27 kwietnia. Tym razem „Ziemia Lubelska” nie umieszczała na swoich łamach znaczących reklam przedstawienia, a jedynie krótkie noty informacyjne o cenach biletów (wahających się od 60 gr do 2,80 zł) oraz 15-proc. rabacie dla posiadaczy biletów abonamentowych; widocznie Dybuk był już w Lublinie na tyle znany, że nie trzeba go było specjalnie reklamować. W owym czasie gazeta przedrukowała skądinąd list ze 106. numeru „Polski Zbrojnej” (redakcja mylnie podała, że chodzi o numer 107.) o lubelskim teatrze. Anonimowy korespondent, ubolewający nad spadkiem poziomu lubelskich przedstawień, zakończył go słowami: „Jednak teatr nasz miewa różne możliwości i w bieżącym naprzykład tygodniu wystawia Dybuka – sztukę, która zawsze cieszyła się u nas powodzeniem trwałym” (nr 110, 24 kwietnia 1929, s. 2).

 

Chociaż w lubelskich teatrach zadomowiły się w latach 20., dybuki zamieszkiwały miasto i jego okolice na długo wcześniej, przyniesione najpewniej na barkach pierwszych chasydzkich cadyków. „Kto to jest Dybuk”? – pytał w 1923 roku roku recenzent gazety „Czas” i trzeba przyznać, że dał całkiem zgrabną definicję tego fenomenu:

Zapytajcie kabalistów, a powiedzą, że dusze zmarłych wracają na świat i wcielają się na nowo, aż osiągną oczyszczenie. Te zaś, które nie dobiegły wyznaczonego dla jednego żywota kresu, błądzą po świecie jako upiory, aż wstąpią w żyjącego człowieka i opętają go, by wraz z nim znaleźć oczyszczenie. To są właśnie – dybuki. Wyborem żywego mieszkania kierują prawdopodobnie osobiste sympatye.

— EFPE, W wirze ezoteryzmu, „Czas”, nr 82, 14 kwietnia 1923, s. 3.

W znakomitym eseju O lecznictwie i przesądach leczniczych ludu żydowskiego, publikowanym w odcinkach na łamach XIX-wiecznego czasopisma „Izraelita”, Henryk Lew (sam identyfikujący dybuki z nerwicą i histerią) streszcza wiele podań dotyczących tego zjawiska. Wedle ludowych wierzeń, dybuki były istotami potencjalnie bardzo niebezpiecznymi, które znacznie częściej atakowały kobiety niż mężczyzn. Będąc wielkości mniej więcej jajka kurzego, potrafiły przemieszczać się po ciele i władać poszczególnymi jego członkami. Częstym miejscem ich „przylgnięcia” był język, dzięki czemu mogły przemawiać ustami zaatakowanej osoby, nakłaniać ją do mówienia czegoś lub wręcz przeciwnie – zakazywać wypowiadania pewnych rzeczy. Dybuki miały bardzo często przebywać w brzuchu, osoby nawiedzone odczuwały podobno wrażenie ruchu kulistego ciała obcego, wędrującego od żołądka, przez przełyk do gardła; bywało także, że „przylegały” do okolic łona, przez które mogły czasowo opuszczać ciało swojego „nosiciela”. Jedyną skuteczną metodą „leczenia” miały być specjalne obrzędy religijne wykonywane przez cadyków. Nie zawsze jednak skutkowały, czasem dybuk opuszczał ciało tylko na jakiś czas, a niektóre spośród nawiedzeń kończyły się celowym zaduszeniem człowieka przez dybuki.

Być może najstarszym śladem wierzeń tego rodzaju w Lublinie są kłódki znalezione na starym cmentarzu żydowskim przy ulicy Siennej podczas prac archeologicznych, prowadzonych na terenie kirkutu na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Kłódki miały znajdować się w okolicach głowy (ust) i miednicy (łona) nieboszczyków. Może to świadczyć o istnieniu jakiegoś rytuału, którego celem było zaryglowanie duszom dróg, przez które mogłyby się wydostać i błąkać po świecie. Nie jest to rzecz jasna jedyne świadectwo potwierdzające rozpowszechnienie w okolicach Lublina takich wierzeń.

Rycina przedstawiająca jedną z kłódek znalezionych w grobach na starym cmentarzu żydowskim w Lublinie, P. Fijałkowski, Obrządek pogrzebowy Żydów polskich w XVI wieku, „Biuletyn ŻIH”, nr 3/151, 1989 (dziękuję Jackowi Jeremiczowi za zwrócienie mi uwagi na kłódki ze starego cmentarza).

Wspomniany Lew w 1894 roku w Lublinie był nawet świadkiem wstąpienia dybuka w ciało kilkunastoletniego chłopca. Dybuk miał tkwić w przydrożnym kamieniu, na którym chłopiec przysiadł. „Wskakując” w chłopca krzyczał podobno: „Mam cię nareszcie!”. Dybuk miał dusić swoją ofiarę, podrzucać całym jej ciałem oraz wyć i krzyczeć przez jej usta. Sprawa była wówczas bardzo głośna w całym Lublinie. Doszło nawet do tego, że miasto podzieliło się na tych, którzy uwierzyli, że chłopak rzeczywiście padł ofiarą dybuka i należało zbierać na jego rzecz pieniądze oraz na tych, którzy byli zdania, że próbuje w ten sposób wyłudzić owe pieniądze. Byli podobno tacy, którzy gotowi byli dać chłopcu rubla, jeśli ten wymówi święte słowa, jak chociażby Adonaj – dybuk jednak kategorycznie zabraniał chłopcu tego robić. Miejscowy felczer ponoć zanotował:

Widzę więc chłopca leżącego na wznak; cały jest wyprężony, usta ma otwarte, oczy w górę zadarte, tak, że tylko białka oczne widać. Z początku leży spokojnie, potem nagle przerzuca się grzbietem do góry, a głowę wciska w poduszki… Ciotka chłopca oznajmia, że zaraz „dybuk” zacznie mówić. Po chwili słyszę głos zupełnie zmieniony; wyrazy, które słyszałem, nie są godne uwagi, to wszak zauważyłem, że zmienia głos z własnej woli. Wtem zrywa się nagle, wyskakuje z łóżka, biega po kątach, wrzeszcząc i wyjąc, jak pies. Kładę go na łóżko, ten rzuca się tak, że opie­ra się tylko na tyle głowy i piętach, a całe ciało jest w ruch wprowadzone, następnie ręko­ma chwyta się za szyję, wołając: „ot tu! tu!”. Wreszcie i to ustaje… chłopiec wyciera oczy i siada na łóżku. „Jak się masz? – pytam go. – Czybyś nie mógł mi tego jeszcze raz po­wtórzyć?”. Ten odpowiada, że nie wie nawet, o co idzie i nie pamięta wcale, czy się coś stało i co się stało.

— Henryk Lew, O lecznictwie i przesądach leczniczych ludu żydowskiego, „Izraelita”, nr 45, 20 listopada 1896, s. 391.

W innym miejscu Lew przytoczył następującą historię:

W lubelskiem rozpowszechniona jest opowieść o grzeszniku, co w sądny dzień, miast iść do bożnicy, udał się do szynku z dziewczętami i tam oddawał się pijatyce, tańcom i sprośnym uciechom i bluźnił jeszcze, mówiąc: „i cóż mi za to Bóg zrobi?”. Lecz po pewnym czasie został sparaliżowanym, a po śmierci dusza jego błąkała się w rynsztokach i śmietnikach, aż wreszcie weszła w młodą dziewczynę.

— Henryk Lew, O lecznictwie i przesądach leczniczych ludu żydowskiego, „Izraelita”, nr 42, 30 października 1896, s. 364.

Wiara w dybuki wcale nie wymarła wraz z końcem XIX wieku. W XX nie tylko miała się dobrze, ale i zaczęła rozprzestrzeniać się na cały świat. Za ocean dybuki przypłynęły na statkach razem z żydowskimi imigrantami z Polski i szybko zadomowiły się na amerykańskiej ziemi. W 1902 roku jeden z nich grasował na Bunker Street w Chicago, a jeszcze inny miał wejść w muchy, które obsiadły konia w którejś z chicagowskich stajni i tym sposobem przenieść się do pobliskiego Evanston. W 1907 roku nowojorski dziennik żydowski „Warhejt” zamieścił dość lakoniczną notkę: „Pięciu fanatyków tak długo próbowało wypędzić z kobiety dybuka aż zamęczyło ją na śmierć” (nr 606, 21 września 1907, s. 1). Temat nie był nowy, bo zaledwie kilka dni wcześniej gazeta przytoczyła dramatyczną historię niejakiego Ezry Barsztownika z Janowa Lubelskiego.

Żona Ezry miała mu pewnego dnia powiedzieć: „Podobno w Londynie ludzie wykopują złoto łopatami. Mężu, ty także pojedź do Londynu, wykop tam złota i przywieź do domu” (nr 603, 17 września 1907, s. 8). Posłuszny mąż wykonał polecenie żony i rzeczywiście udał się do Londynu. Po trzech latach wrócił do domu, jednak wkrótce zachorował i zmarł. Potem z wdową zamieszkał pewien mężczyzna imieniem Srul ze swoją córką. Niebawem córka zapadła na dziwną chorobę, której nie potrafił zaradzić żaden janowski cyrulik. Zrozpaczony ojciec zabrał dziewczynę do rebego w Bełzie, który dość szybko stwierdził, że przyczyną tajemniczej choroby jest dybuk. Przystąpiono do rytuału, podczas którego udało się namówić dybuka do zwierzeń. „Wielce mi wstyd przed bliskimi”… – wyznał, po czym zdradził, że nazywa się Ezra Barsztownik i gotowy jest opowiedzieć swoją historię. Przez pierwszy rok pobytu w Londynie żył jak pobożny i uczciwy Żyd. Pewnego razu jednak gospodarz, u którego pracował stwierdził, że Ezra powinien znaleźć sobie jakąś sziksę, gojkę, która będzie z nim żyła i gotowała mu. Nazbyt posłuszny Ezra poznał młodą dziewczynę i, jak to często bywa, zaczął z nią żyć jak mężczyzna z kobietą. Po dwóch latach życia z sziksą wrócił skruszony do domu, jednak poraziła go choroba i zmarł. Poczucie winy nie dawało mu spokoju, przez co jego dusza zamieniła się w dybuka. Dzięki zabiegom bełzkiego cadyka janowsko-londyński dybuk zaznał nareszcie spokoju.

Stopniowo dybuki zaczęły przekraczać nie tylko granice krajów, ale i narodowości. W grudniu 1929 roku warszawski „Unzer Express” opisał historię Polaka, którym miał zawładnąć bliżej niezidentyfikowany dybuk:

Kilka lat temu w Warszawie zamordowano dorożkarza Józefa Zbyszkowskiego. Zabił go niejaki Franciszek Strzelecki. Po mordzie zrabował 4 zł i parę butów. Ostatnio Strzelecki stanął przed sądem. Stwierdził, że „działał w imię Boga”.
– Wstąpił we mnie dybuk.
Sędzia: Czy znał pan swoją ofiarę? Oskarżony: Wydawało mi się, że zabiłem nieziemskie stworzenie. Sędzia: A po co zabrał pan buty? Oskarżony: Bałem się, żeby zmarły mnie nie dogonił. Prokurator zażądał dla oskarżonego kary śmierci. Sąd skazał strzeleckiego na 12 lat ciężkiego więzienia.

— Es iz in im arajn a dibuk…, „Unzer Express”, nr 284, 8 grudnia 1929, s. 9.

Z czasem strapione dusze błąkające się po świecie jako dybuki zaczęły szukać sobie mieszkań nie tylko w ciałach prostych ludzi ale i tych z wyższych sfer. Jeden z nich miał opętać młodocianego brytyjskiego arystokratę, niejakiego Johna Bentleya, siostrzeńca i jednocześnie adoptowanego syna lorda Pretlowa. „Był zdrów, wesoły i miał pogodne usposobienie – czytamy w artykule Dybuk siedzi w lordach z „Rewji Ilustrowanej Tygodniowej” z 1936 roku (nr 7, 16 lutego, s. 3). – Pewnego dnia zaszła w nim jednak dziwna zmiana: stał się niespokojny i zdawał się być czemś zatroskany. Lord Pretlow, pragnąc go czemś rozerwać, zabrał go na wycieczkę jachtem po Morzu Śródziemnem”.

Gest lorda niemal obrócił się przeciwko niemu. Otóż stan młodego Bentleya wcale się nie poprawiał, przeciwnie, jego zachowanie stawało się coraz bardziej niepokojące. Miał walczyć z niewidzialnym przeciwnikiem i dyskutować z jakąś sobie tylko znaną zjawą. Pewnego dnia, z powodu męczącej ją migreny, lady Pretlow dość wcześnie udała się na spoczynek, natomiast jej szacowny małżonek postanowił uciąć sobie partyjkę brydża zakrapianą kilkoma kieliszkami whisky. Kiedy nad ranem wrócił do lordowskiej kabiny, u wezgłowia śpiącej lady zastał swojego siostrzeńca, zamierzającego się do ciosu nożem. Po szybkim powrocie do Londynu chłopakiem zajęła się młoda medium z „instytutu badań psychjatrycznych”. Dość szybko wyszło na jaw, że złego ducha John Bentley „podłapał” w jakiejś paryskiej spelunce od „indywiduum na wskroś zepsutego”. Po kilku długich i wyczerpujących seansach małego lorda udało się uratować od złego ducha, po czym chłopak ożenił się i wynormalniał.

Wszystkie te historie krążą wokół przypadłości o podłożu psychiatrycznym, najczęściej seksualnym. Dybuki wykorzystywano jednak
i w innych celach, a opowieści o nich mogły na przykład stanowić głos w sprawie wewnętrznych podziałów i kierunku, w jakim ma zmierzać społeczność żydowska. Historię taką w czerwcu 1928 roku opisał lokalny dziennik „Lubliner Tugblat” (nr 133, 8 czerwca, s. 8).

Rzecz zdarzyła się ponoć w Tarnopolu. Żyła tam bogata i znana powszechnie rodzina żydowska nazwiskiem Z. Byli to jednak ludzie zupełnie zasymilowani, którzy nie chcieli mieć nic wspólnego z innymi Żydami. Głowa rodziny, pan Z. miał jedynaka imieniem Józef, którego kochał bez reszty. Chłopiec rósł niczym pączek w maśle w zupełnym oderwaniu od kultury, z której się wywodził. Pewnego dnia do miasta przyjechała znana na cały świat Trupa Wileńska z granym przez siebie Dybukiem An-skiego. Ludzie walili do teatru drzwiami i oknami, więc i rodzina Z. poszła zobaczyć to słynne przedstawienie. Na młodocianym Józefie Dybuk zrobił tak ogromne wrażenie, że on – niemający żadnego pojęcia o żydowskości, chasydyzmie i cadykach – uwierzył w dybuki. W końcu przestał jeść i pić, a jedyne co robił, to rozmyślał o Dybuku. Wreszcie zrozumiał, że sam padł ofiarą dybuka, którym był słynny Dybuk An-skiego. Nie ma ucieczki od własnej kultury – taki morał płynie z tej tarnopolskiej opowieści.

W przedwojennej prasie roi się od tego rodzaju opowieści. Czasem śmiesznych (jak dybuk-koza, która nawiedziła niejakiego Dawida z ulicy Dzielnej w Warszawie), czasem dziwnych (jak duch Polaka, który dręczył niejaką Fajgę Herman z Annopola), ale zawsze mniej lub bardziej niestworzonych. Dybuk An-skiego doczekał się zresztą wielu parodii, m.in. Der dibuk (Dybuk) Josefa Tunkla, Mitn kojech fun dibuk (Z mocą dybuka) Menachema Kipnisa i Mojsze Bunem Justmana, Der dibuk ojfn hojf (Dybuk na podwórzu) Kipnisa, (powyższe w jidysz), Draj dibukim (Trzech dybuków) A. Segala i L. Szmendzona (grane w jidysz i po polsku) oraz Hadibuk behakumkum (Dybuk w kumnumie; kumkum: hebr. czajnik, ale też nazwa pierwszego telawiwskiego kabaretu hebrajskiego) Avigdora Hameiri po hebrajsku. Do gatunku przedziwnych należy również parodia, czy też przetworzenie Dybuka ubrane w skąpy strój otyłej pani Feinbubowej. Ta stała bohaterka łamów lwowskiego tygodnika satyrycznego „Kabaret” 6 stycznia 1930 roku wyznała: „Mąż mój, jak to mężów wielu,/ Do rozwodu przyczyn szuka…/ Więc powiada, że ja jestem/ Opętana przez »dybuka«. A tymczasem to nie prawda./ Bo mną »dybuk« nie telepi —/ Tylko ja sze mu sprzykszyła, więc un sobi szuka lepi”. Na koniec tej nieznośnie rymowanej i dość niewybrednej historii, po tym, gdy pani Feinbubowa rozebrała się do bielizny, rozgoniła swoimi kształtami sąd rabinacki i pokazała, że nie ma dybuka pod spódnicą, zamyśliła się: „Po tym zajściu teraz nie wiem,/ wszak odgadnąć to jest sztuka,/ Czy przypadkiem ja naprawdę/ Nimam w sobie gdzieś — »dybuka«”.

„Bardzo piękna, wspaniała historia świętego rebe reb Henocha, pamięć sprawiedliwego niech będzie błogosławiona, z Aleksandrowa, niech B-g ma go w swojej opiece, wypędzającego dwa dybuki z dziewczynki. Matka przyszła z dziewczynką do świętego rebe, zasługi jego niech nas chronią. Rebe rozkazał dwu dybukom żeby uszły z dwu palców dziewczynki. A dybuki natychmiast uszły”, broszura w cenie pół złotego wydana w 1925 r. w Łodzi (dziękuję prof. Andrzejowi Trzcińskiemu za rozszyfrowanie akronimów hebrajskich).

Wraz z rozwojem kinematografii, przeniesienie dramatu na taśmę filmową wydawało się jedynie kwestią czasu. Pierwsze próby ekranizacji podjęto już w 1925 roku. Abraham Morewski, odtwórca roli cadyka z Miropola w przedstawieniach Trupy Wileńskiej, nakłonił do tego aktora, reżysera i producenta filmowego Wiktora Biegańskiego. Projekt ten zakończył się jednak tylko na zdjęciach próbnych. Dość obszerne wspomnienia Morewskiego z tej nieudanej próby ekranizacji opublikował w 1937 roku krakowski „Nowy Dziennik” (nr 191a, wydanie wieczorne, 12 lipca 1937, s. 4). Morewski dosłownie tułał się z gotowym scenariuszem przez 17 lat, a kolejne wytwórnie filmowe odmawiały realizacji lub brakowało na nią środków finansowych. Kiedy Morewski raz po raz zagadywał o Dybuka swojego przyjaciela, pisarza i fotografa Altera Kacyzne, ten podobno uciekał przed nim do innego pokoju i zamykał się na klucz; tak bardzo projekt ten naznaczony był widmem niepowodzenia.

Drugą, zakończoną powodzeniem, próbę sfilmowania dramatu podjęto w 1937 roku. Produkcji podjęła się wytwórnia Feniks Film Felicji i Leona Fenigsteinów, która mimo kłopotów finansowych zaangażowała do prac nad filmem sławy ówczesnej żydowskiej dramaturgii i kinematografii oraz duże środki pieniężne. Nowy scenariusz opracowali wspólnie Marek Arnsztejn i Alter Kacyzne przy współpracy ze scenarzystą, krytykiem filmowym i awangardowym poetą Anatolem Sternem. Arnsztejn, o czym była mowa wcześniej, był reżyserem pierwszej polskiej realizacji teatralnej tego utworu, Kacyzne natomiast wydawcą i właścicielem praw autorskich do literackiego Dybuka. Obaj kilkakrotnie bywali w Lublinie — na przełomie lat 20. i 30. Arnsztejn wystawił w lubelskim Teatrze Miejskim serię sztuk żydowskich po polsku: Golema Lejwika (1928, w swoim przekładzie na język polski), Mirele Efros Jakuba Gordina (1929) oraz Motke złodzieja Szaloma Asza (1932), Kacyzne natomiast wykonał około roku 1924 serię zdjęć lubelskiej dzielnicy żydowskiej na zlecenie amerykańskiego Hebrew Immigrant Aid Society (ang. Towarzystwo Pomocy Żydowskim Imigrantom), a w roku 1927 roku wystąpił na deskach teatru Nowości przy ulicy Szpitalnej (Peowiaków) 11 z odczytem Teatr a bożnica, połączonym z recytacją jego utworów. Scenariusz filmu różni się nieco od swojej wersji literackiej. Przede wszystkim zmieniono strukturę narracji, nadając jej charakter chronologiczny. Uwypuklono także wątek romansu Chonena i Lei oraz wprowadzono kilka zmian, umożliwiających kręcenie atrakcyjnych scen w plenerach.

Przy produkcji zatrudniono nawet konsultanta naukowego, którym został prof. Mejer Bałaban, wybitny historyk i popularyzator wiedzy m.in. o żydowskim Lublinie. W charakterze reżysera zatrudniono natomiast Michała Waszyńskiego (właść Mosze Waks), autora kilkudziesięciu filmów polskich, który słynął z szybkiej i taniej pracy. Waszyński był postacią nietuzinkową i pełną sprzeczności, ekstrawaganckim homoseksualistą, który przybrał polskie nazwisko i udawał, że nie zna języka żydowskiego, przez co Arnsztej musiał pełnić dodatkowo rolę tłumacza. Przy pracy nad Dybukiem współpracował z nim doświadczony operator Albert Wywerka, do filmu zaangażowano także chór Wielkiej Synagogi w Warszawie ze słynnym chazanem Gerszonem Sirotą na czele, muzykę do filmu napisał uznany kompozytor Henryk (Henoch) Kon, choreografię opracowała tancerka Judyta Berg, a scenografię tworzyli Jacek Rotmil oraz Stefan Norris.

Jako aktorów zatrudniono plejadę gwiazd żydowskiego teatru i kina, wśród nich wielu odtwórców ról ze znanych scenicznych aranżacji Dybuka Trupy Wileńskiej i Habimy. W rolach głównych Lei i Chonena wystąpiło małżeństwo Lili Liliana (która do tej roli musiała nauczyć się jidysz) i Leon Liebgold, a towarzyszyli im Abraham Morewski (podobnie jak 17 lat wcześniej w roli cadyka z Miropola), Ajzyk Samberg, Mojżesz Lipman, Maks Bożyk, Gerszon Lemberger, Dina Halpern, Zisze Kac, Samuel Landau i inni – wszyscy doskonale znani publiczności żydowskich teatrów w całej Polsce i za granicą. Co więcej, na ulicach Warszawy rekrutowano podobno autentycznych żebraków, którzy wystąpili w bardzo znanej sekwencji tanecznej na ślubie Lei.

Prace nad filmem rozpoczęto 1 czerwca 1937 roku, co wytwórnia zaanonsowała w kilku gazetach. Jako pierwsze przez dwa tygodnie kręcono sceny plenerowe w malowniczym Kazimierzu Dolnym, który był doskonałą scenerią dla opowieści o starym świecie sztetli i bogobojnych chasydów. W czerwcu 1937 roku „Lubliner Tugblat” tak pisał o zdjęciach do filmu, trwających właśnie w Kazimierzu:

W zeszłym tygodniu do Kazimierza przybyła grupa żydowskich artystów, żeby nagrać sekwencje scen do znanej legendy dramatycznej An-skiego „Dybuk”, którą warszawska wytwórnia filmowa właśnie przenosi na ekran. Artyści Morewski, Samberg, Dina Halpern i inni, którzy pokazali się w miasteczku, stanowili niesamowitą atrakcję dla przebywających właśnie w Kazimierzu letników. W liście z Kazimierza Morewski opowiada o tym, jak idą prace i o swojej roli cadyka z Miropola. Pisze między innymi: „Kiedy chodziłem uliczkami wszyscy młodzi ludzie krzyczeli za mną »Azrielke z Miropola!«. Ludzie oblegali ulice, musiano wzywać policję. Moja część była bardzo skomplikowana, gdyż w swoim występie dokonałem syntezy Uriela Acosty, cadyka, Jezusa i chasyda”.

— Der „Dibuk” in Kuzmir, „Lubliner Tugblat”, nr 144, 22 czerwca 1937, s. 4.

Po ukończeniu prac w Kazimierzu przeniesiono się do Atelier i Laboratorium Falanga w Warszawie, gdzie powstała większość ujęć do filmu. Warto w tym miejscu wspomnieć o mało znanym procesie sądowym, wytoczonym wytwórni przez lwowskiego poetę Mojżesza (Maurycego) Szymla. W styczniu 1938 roku żydowski dziennik poranny „Nowy Głos” pisał:

P. Szymel napisał na zamówienie firmy Feniks teksty do produkowanych w filmie »Dybuk« 2 piosenek p.t. »Furt in wałd a jidysz bajdeł« i »Pieśń bałaguły«. Piosenki te zyskały ogólne uznanie krytyki filmowej oraz publiczności. Wbrew zwyczajom przyjętym przez producentów filmowych, nazwisko autora piosenek nie zostało przez wytwórnię Feniks uwidocznione na ekranie. Autor popularnych piosenek pozostał w cieniu, a jego utwory powędrowały w świat pod firmą anonimową. Za krzywdą autora ujął się Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych (ZAiKS), który za pośrednictwem adw. Jana Lesmana wystąpił w imieniu p. Maurycego Szymla do sądu z żądaniem zasądzenia na rzecz autora sumu 3000 zł tytułem odszkodowania moralnego za straty, spowodowane pominięciem nazwiska piosenkarza na taśmie filmowej. W skardze powodowej adw. Lesman wywodzi, że wskutek przemilczenia nazwiska autor ponosił zarówno straty moralne jak i materialne, albowiem w przeciwnym razie poza zasłużonym rozgłosem osiągnąłby niewątpliwie korzyści materialne w postaci kontraktów na teksty do piosenek.

— Piosenki w filmie „Dybuk” przedmiotem ciekawego procesu autora z wytwórnią filmową, „Nowy Głos”, nr 10 A, 10 stycznia 1938, s. 7.

O sprawie donosił również dziennik „Hajnt”, według którego Szymel zażądał od wytwórni aż 10 tysięcy złotych odszkodowania. Co ciekawe, gazeta twierdziła, że sąd poprosił o opinię literatów i przedstawicieli branży filmowej i od ich stanowiska miał uzależnić swój wyrok. Chociaż nie wiem, jak zakończyła się ta sprawa, faktem jest, że w kontekście Dybuka raczej nie wspomina się nazwiska Szymla i chyba rzeczywiście zupełnie zapomniano, że był autorem tych piosenek. Pierwszą z nich, rzewną balladę o żydowskiej dziewczynie mieszkającej w chatce głęboko w lesie i opłakującej rozstanie z kochankiem, około 49 minuty filmu śpiewa Lea (głosem Liliany). Druga natomiast, wesoła piosenka o doli woźnicy, pojawia się około 36 minuty śpiewana przez Maksa Bożyka, odtwórcę roli furmana imieniem Nute. Szczególnie ona zupełnie nie pasuje swoim tonem do Dybuka i przypomina raczej ujęcia z lżejszych filmów, jak chociażby Der Purimszpiler (Błazen purymowy) z tego samego roku. Chociaż ta wesoła wstawka muzyczna spodobała się na pewno widowni, uważana jest raczej za niepotrzebny element tego filmu.

W kontraście do niej chyba największe wrażenie z całej produkcji do dziś robią sekwencje taneczne, opracowane i częściowo odegrane przez wspomnianą Judytę Berg (właściwie Weinberg, po mężu Fibich), o której James Lewis Hoberman, autor fundamentalnego dzieła o filmie żydowskim Bridge of Light: Yiddish Film Between Two Worlds pisał, że „można by sobie życzyć, aby to ona wyreżyserowała cały film” (cyt. i tł. za D. Mazur, Dybuk). Opracowując bardzo różne od siebie tańce żebraków, śmierci, matron żydowskich i chasydów, Berg czerpała podobno inspiracje ze swoich studiów nad nowożytnym tańcem ekspresjonistycznym w Berlinie, ale także ze wspomnień z własnego dzieciństwa, kiedy podglądała pracę swojej babki zajmującej się organizowaniem tradycyjnych wesel żydowskich. Także ona nie była w Lublinie postacią nieznaną, pojawiła się w mieście przykładowo 24 listopada 1934 roku, kiedy występowała na scenie kino-teatru Palace przy Szpitalnej/ Peowiaków 11 – miejscu przyszłej premiery Dybuka.

Plansza tytułowa z ekranizacji Dybuka.

Fasada kino-teatru „Palace” przy Peowiaków 11, którego duchowym spadkobiercą było kino „Bałtyk”. Archiwum Państwowe w Lublinie, Akta miasta Lublina, Inspekcja Budowlana, sygn. 3635.

I rzeczywiście, kiedy po pięciu tygodniach film był gotowy, zamiast pojechać do Warszawy, już 20 września 1937 roku trafił do lubelskiego Bałtyku i radomskiej Adrii. Jeżeli chodzi o Peowiaków 11, to budynek ten nie miał żadnych lokali mieszkalnych i mieścił wcześniej kilka teatrów, funkcjonujących jako de facto sceny żydowskie (Nowości, Filharmonja) oraz wspomniane przed chwilą kino Palace. Należał do niejakiego Szyi Brodta, który w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku prowadził przy Gubernatorskiej (obecnie Kościuszki) kinematograf Kultura. Właścicielem firmy Bałtyk z kolei i najemcą budynku był Polak, Tadeusz Kozicki, dzierżawca kina Stylowy przy Krakowskim Przedmieściu 48 (będącego własnością Związku Strzeleckiego). W 1939 roku Szyja Brodt rozebrał budynek przy Peowiaków 11 i zaczął budować na jego miejscu nową, trzypiętrową kamienicę.

Zanim doszło jednak do rozbiórki, we wrześniu 1937 roku powstało kino Bałtyk i swoją działalność rozpoczęło od wyświetlania polskiego filmu Sybir. Okoliczności premiery Dybuka w Bałtyku są niejasne a ich rozwikłanie może okazać się niemożliwe — być może komuś z produkcji zależało na „przetestowaniu” filmu w Lublinie, może Kozicki lub Brodt zabiegali o film lub mieli szczęście, a może wszystko to było po prostu dziełem przypadku. Co istotne, pod względem marketingowym wszystko było nieźle zorganizowane i przygotowane – już od 14 września żydowska prasa w Lublinie donosiła o zbliżającej się premierze, stopniując przy tym napięcie i podsycając wyczekiwanie.

W piątek 17 września redakcja „Tugblatu” opublikowała następującą notę:

Największą sensacją obecnego sezonu będzie przeniesione na ekran, nieśmiertelne dzieło An-skiego „Dybuk”. Absolutnie żaden obraz filmowy nie porusza tak bardzo i, rzecz jasna, nie jest tak interesujący jak filmowa adaptacja „Dybuka”, do której dobrze się przygotowano i którą zrealizowano z szacunkiem, na jaki zasługuje arcydzieło An-skiego. Po raz pierwszy w epoce filmu mówionego będziemy mieli okazję podziwiać „Dybuka” na ekranie kinowym. „Dybuka” wyreżyserował znany reżyser Michał Waszyński według scenariusza Marka Arnsztejna i Altera Kacyzne, którzy opracowali dzieło An-skiego, dopasowując i przystosowując je na potrzeby filmu, nie tracąc jednocześnie głównej idei i ducha „Dybuka” An-skiego.

— Der „Dibuk” in film. Di greste sensacje montog in kino „Baltik”, „Lubliner Tugblat”, nr 216, 17 września 1937, s. 6.

W przeddzień premiery „Tugblat” opublikował natomiast całostronicowy, wypełniony fotosami afisz filmu, który krzyczał:

Święto w naszym mieście! W kino-teatrze Bałtyk już jutro, w poniedziałek, odbędzie się uroczysta premiera światowej sławy dzieła artystycznego na podstawie Sz. An-skiego „Dybuk”. Dyrekcja kina Bałtyk jest szczęśliwa, że jest jedynym spośród lubelskich kin, któremu udało się wystawić to światowej sławy dzieło artystyczne. Z powodu dość wysokich kosztów bilety zniżkowe będą nieważne. Początek seansów w godzinach: 1, 3, 5, 7, 9 i ostatni seans o 11 w nocy. Aby nie przeszkadzać w odbiorze całości filmu, w trakcie seansu widzowie nie będą wpuszczani. Bilety można zakupić wcześniej na którykolwiek seans się chce. Przyjdź, zobacz i podziwiaj największy żydowski film mówiony naszych czasów.

— „Lubliner Tugblat”, nr 217, 19 września 1937, s. 6.

Premierę Dybuka pośrednio odnotował nawet wspominany wcześniej „Głos Lubelski”, który pisał:

Powstało w Lublinie nowe kino, Bałtyk, przy Peowiaków, w lokalu, gdzie parę lat temu mieściło się również kino, a ostatnio sporadycznie występował teatr żydowski. Oficjalnie za właściciela tego kina uchodzi dzierżawca kina Stylowego p. Kozicki. Po mieście krążą jednak wersje, że nie jest on jedynym właścicielem tego kina, a ma kilku wspólników – żydów. Mówi się też, że nowe kino, które rozpoczęło sezon pięknym polskim filmem, zakontraktowało na przyszłość całą masę filmów żydowskich, przeznaczonych specjalnie dla żydowskiej publiczności, jak „Dybuk” i inne. Jeśli to prawda, znaczyłoby to, że kino przeznaczone jest wyłącznie dla publiczności żydowskiej. Dziwi nas w takim razie, dlaczego organizuje je p. Kozicki, a nie żydowscy właściciele kin. Czy naprawdę p. Kozicki sobie życzy, aby właśnie jemu przypadła chwała pioniera w dziedzinie masowego importu filmów żydowskich do Lublina? O ile nasze informacje są mylne, chętnie je sprostujemy.

— Kino żydowskie w śródmieściu? Czy istotnie kino Bałtyk specjalizować się ma w wyświetlaniu filmów żydowskich?, „Głos Lubelski”, nr 257, 19 września 1937, s. 8.

Po raz kolejny nadzieje „Głosu” pozostały płonne, a tajemniczemu Kozickiemu rzeczywiście przypadła rola owego pioniera. Projekcje Dybuka odniosły w Lublinie ogromny sukces i biły wszelkie rekordy popularności, ściągając do kina nawet chasydów, unikających przecież rozrywek światowych. Dwudziestego drugiego września „Lubliner Tugblat” zanotował:

Kolosalny sukces „Dybuka”. W poniedziałek w kinie Bałtyk rozpoczęto wyświetlanie największego żydowskiego filmu „Dybuk”. Film święci nieskończone sukcesy. Kino jest przepełnione. Publiczność czeka godzinami w wielkim uduchowieniu. Film, zrealizowany w całości w języku żydowskim, okazał się sensacją dla żydowskiej publiczności podczas świątecznych dni [20 września 1937 roku rozpoczęło się święto Sukkot] i według wszelkiego prawdopodobieństwa pobije rekord wszystkich współczesnych żydowskich filmów, które były wyświetlane w Lublinie.

— Kolosaler erfolg fun „Dibuk”, „Lubliner Tugblat”, nr 218, 22 września 1937, s. 4.

Jedną z osób, które w 1937 roku na pewno widziały w Lublinie Dybuka była Sara Barnea, wówczas siedmiolatka. Nie wiadomo jednak, czy w swojej relacji Barnea opowiada o filmie, czy, co bardziej prawdopodobne, o przedstawieniu teatralnym, które w styczniu 1937 roku, również przy Peowiaków 11, wystawił niejaki Abe Karp. Charakterystyczna scena, o której Barnea opowiadała po siedemdziesięciu latach (rozmowa Meszulacha z Senderem) pojawia się w filmie około 133 minuty.

[…] Pamiętam na przykład, że jak się szło z Krakowskiego Przedmieścia w kierunku od Bramy Grodzkiej [to jest od Starego Miasta w kierunku Placu Litewskiego], to po lewej stronie wchodziło się w jakąś uliczkę na lewo [w Kościuszki] i później na prawo [w Peowiaków]. Tam był żydowski teatr. Zapamiętałam stamtąd „Dybuk”. To było przedstawienie. Pamiętam tę scenę, bo później mi ojciec tłumaczył tę scenę. Tam jest scena, że się pyta jeden drugiego, ja nie pamiętam te postacie, ale jeden się pyta: „Patrz się przez okno. Co ty widzisz?”
A on mówi „widzę ludzi przechodzących, widzę światło, widzę przyrodę”. A ten mu mówi: „A to samo szkło, kiedy dajesz tam srebro, to przestajesz widzieć [świat] z zewnątrz i widzisz tylko siebie”. […] I ja to pamiętam. Teraz sobie przypomniałam mojego ojca, który mi tłumaczył treść tej sceny.

— Relacja Sary Barnei, rozm. T. Czajkowski, 2006, ze zbiorów Pracowni Historii Mówionej Ośrodka „Brama Grodzka – Teatr NN”.

W archiwum Pracowni Historii Mówionej Ośrodka znalazło się także kilka innych relacji osób, które wspominają film ze swojego dzieciństwa. Dybuka zapamiętał m.in. Bogdan Pyrz, który jako kilkuletnie dziecko widział go przed wojną w podlubelskich Piaskach – Pyrzowi wydawało się potem, że go wymyślił i dopiero po latach przekonał się, że film rzeczywiście istnieje. Tłumacząc ogromne powodzenie, jakim Dybuk cieszył się wśród Żydów, Pyrz twierdzi w swojej relacji, że rabini wydali specjalny nakaz obowiązujący Żydów do zobaczenia tego filmu. Żadnego nakazu oczywiście nie było i, zważywszy na rabiniczną cenzurę, która dosłownie poszatkowała kilka filmów żydowskich nakręconych w Polsce, pomysł wydaje się raczej kuriozalny. W niewielkich Tyszowcach (prawdopodobnie w 1939 roku) widziała go z kolei Krystyna Jasiejko, która, wspominając w swojej relacji scenę śmierci Nisana (ojca Chonena) z około 15 minuty, potwierdza, że film grano również z polskimi napisami.

 

Sześć dni po swojej lubelskiej premierze obraz trafił na ekran warszawskiego Sfinksa przy Senatorskiej, następnie objechał całą Polskę i ruszył w świat, w styczniu 1938 roku docierając do Nowego Jorku, gdzie zaczął zarabiać prawdziwe pieniądze. Dla amerykańskiej diaspory Dybuk był może przywołującą dziecięce wspomnienia baśnią o odległych miasteczkach i dawnym, prostym życiu Żydów w „starym domu”. A jednak jest czymś więcej — wyrosłym na pograniczu kultur, przesyconym jawnym homoerotyzmem (miłość Chonena i Lei to przecież przeniesienie miłości homoseksualnej, która, nie mogąc zrealizować się na tym świecie, spełnienie znajduje w świecie idealnym) i ostrą krytyką tradycyjnej opresji kobiet, dziełem ambitnej i dojrzałej kinematografii żydowskiej w Polsce, czytanym i odczytywanym wciąż na nowo i wyrażającym znacznie więcej niż sentyment. Mimo lat Dybuk nie zestarzał się tak mocno jak inne filmy nakręcone w przedwojennej Polsce i wciąż trzyma wysoki poziom artystyczny, co zawdzięcza nie tylko reżyserii i grze aktorów, ale także bardzo udanej pracy operatorów umiejętnie wykorzystujących niełatwe warunki czerni i bieli, dobrze skomponowanej muzyce, choreografii, widowiskowej charakteryzacji i misternie wykonanym kostiumom (sukniom żydowskich matron, ale też łachmanom żebraków). Dzięki odrestaurowaniu go kilka lat temu w USA na podstawie dobrze zachowanych kopii, film odzyskał swój pierwotny kształt i pełny metraż i należy jedynie ubolewać, że w Polsce wciąż najczęściej pokazuje się go w przedwojennej niemieckiej kopii słabej jakości, z której – prawdopodobnie umyślnie, w celu jego spłycenia i zwyczajnie zepsucia – wycięto kilkadziesiąt minut i większość dialogów. W takiej postaci Dybuk jest ciężkostrawną niedoróbką, zaledwie korpusem odartym z całego swojego sensu i uroku.

Chyba najtragiczniejszą postacią w całym filmie jest Lea, która jawi się jako postać zupełnie bierna i bezwolna – jako naczynie, w które przelewana jest wola dybuka (ducha Chonena), jej ojca Sendera, ciotki, gości weselnych, mocy nadprzyrodzonych, a nawet żebraków, którzy podczas słynnych sekwencji tanecznych wyrywają ją sobie z rąk jak szmacianą lalkę. Oprócz odtwórczyni tej roli z całej ekipy przeżyli jedynie Michał Waszyński, Albert Wywerka, Henryk Kon, Stefan Norris, Abraham Morewski, Judyta Berg, Mojżesz Lipman, Leon Liebgold, Dina Halpern i Maks Bożyk.

Chociaż w przedwojennej Polsce nakręcono wiele filmów żydowskich, a Dybuk nie był jedynym, który grano w Lublinie, bodaj żaden nie zrobił na widzach tak potężnego wrażenia jak Dybuk właśnie. I chociaż w 2017 roku ekranizacja Michała Waszyńskiego skończyła sędziwych 80 lat, a jidyszowy „oryginał” kończy dzisiaj sto — na emeryturę Dybuk raczej się nie wybiera.

Fotos z repremiery Dybuka w Bramie Grodzkiej, 20 września 2015.